1951年《豐年》雜誌發行，由藍蔭鼎擔任社長，並聘請甫自國立臺灣師範大學美術系休學的宜蘭同鄉楊英風擔任美術編輯。這是一段深入全島農村的重要過程，對藍、楊二人的藝術創作，都產生了重要的影響。楊英風回憶這段時間，寫道：「這段時間雖然有接受美援，但在創設期間事務繁忙，可以說工作得相當辛苦。我們經常連袂下鄉訪問農民，希望了解農民的生活、想法和風俗習慣。這段期間我天天和藍蔭鼎生活在一起，他的一言一行我了解的最為清楚，他不僅到汽車能行之處，並且深入山川民間，考察疾苦，將之報導在刊物上，以藝術家誠懇的本質去為廣大的農民服務。這種精神不在過去，就是在今日也很少見到。」
藍蔭鼎－深入農村，服務農民
《豐年》雜誌創刊於1951年7月，發行迄今，是臺灣出版史上發行悠久、從無間斷的一份雜誌，也是戰後臺灣農業發展的重要推手與見證。茲逢《豐年》70週年慶，謹以此文緬懷創社初期的社長藍蔭鼎與美術編輯楊英風兩位藝術家，重溫當年的豐年風華與藝術丰采。
1945年10月，臺灣脫離日本統治，進入一個全新、也是充滿艱困與挑戰的時代。作為在日治時代即已成名的重要藝術家藍蔭鼎（1903～1979），以他幼年時期的漢學私塾經驗，快速地和戰後的中文世界，聯繫上了脈動；更在國民黨臺灣省黨部支持下，創設「臺灣畫報社」、發行《臺灣畫報》，擔任社長兼總編輯；同時，也受聘擔任教育部美育委員會的委員。
《臺灣畫報》顧名思義，是以「影像」為主軸、「文字」為搭配的一份刊物；在那樣一個社會轉型的時代，媒體報導成為價值重建、輿情反映的重要管道，更是政府政令宣導、去日歸中的有效工具。1949年，國共對抗轉遽，在大陸全面挫敗的國民政府，被迫遷臺；臺灣成了外國媒體形容的「瀕死的政權」；連一向支持蔣介石的美國，也表達了不介入中國內戰的立場。
不過就在這個時期，1950年，韓戰爆發，臺灣突顯出她特殊的戰略地位，美國第七艦隊駛入臺灣海峽，美國協防臺灣，形成圍堵「共產世界」的「自由中國基地」；原本只是一份地方性媒體的《臺灣畫報》，也成為「自由中國」重要的文宣管道，無形中提升了藍蔭鼎在戰後臺灣的社會地位。
《臺灣畫報》在報導臺灣社會各項訊息的同時，出身農村的藍蔭鼎，自然也對農村的問題，有著較多、且相對深入的理解與關懷。他認為提升農村的知識水平，是建設「新中國」的重點工作；而辦理一份專屬農民的刊物，則是達到這個目標的有效方法。他指出：日治時代的臺灣，也曾發行過幾份農民刊物，對農村的經濟發展產生很大的影響。
這樣的想法，他向一位當時在美國新聞處工作的美國友人許伯樂（Robert Sheeks）提出；許伯樂果然人如其名，成了藍蔭鼎戰後生涯的第一位「伯樂」。他本人熱愛藝術，是位業餘的木雕家，而和藍蔭鼎相交甚篤；他除了對藍蔭鼎的水彩創作深為喜愛，更對藍蔭鼎提出辦理農村雜誌的構想，有著深切的理解與認同。於是他請藍蔭鼎將這樣的想法，擬成正式的計畫書，再透過他轉送給美國政府。當時的美援經費，雖然也透過「中國農村復興聯合委員會」（簡稱農復會）協助農村建設、改善農民生活，但這樣的作法並不夠，因為與其給魚，不如給釣竿；如何提高農民的知識，傳授農業基本技術，農民生活才能獲得全面的改善。
藍蔭鼎的建議，很快地就獲得美國國務院的同意，並批准了這筆經費。不過，農復會知道了這個消息，立即提出異議，認為這樣的事情，應由農復會來進行。因此，這份雜誌也就併入農復會轄下，成了官方的機關刊物。
〈西瓜〉，1956年楊英風作。 〈增產慶雙十〉，1958年楊英風作。
這個結果，雖然和藍蔭鼎原先的希望：作為一個帶有學術性質的專門雜誌，有所差距；但同樣是為農民服務，他也就不再堅持。1951年，這份取名《豐年》的雜誌，終於以月刊的形式，在農復會轄下的「豐年社」名下，正式發行；並由藍蔭鼎擔任社長，聘請甫自國立臺灣師範大學美術系休學的宜蘭同鄉楊英風（1926～1997）擔任美術編輯。
這是一段深入全島農村的重要過程，對藍、楊二人的藝術創作，也都產生了重要的影響。楊英風回憶這段時間，寫道：
「這段時間雖然有接受美援，但在創設期間事務繁忙，可以說工作得相當辛苦。我們經常連袂下鄉訪問農民，希望了解農民的生活、想法和風俗習慣。這段期間我天天和藍蔭鼎生活在一起，他的一言一行我了解的最為清楚，他不僅到汽車能行之處，並且深入山川民間，考察疾苦，將之報導在刊物上，以藝術家誠懇的本質去為廣大的農民服務。這種精神不在過去，就是在今日也很少見到。」（藝術家出版社，1979）
楊英風設計的讀者園地刊頭。 楊英風以畫作呈現花椰菜套袋人工控制授粉的技術。
創作始終源自對農村的關懷
楊英風在「豐年社」整整工作了11年，形成他創作生涯中重要的「豐年時期」；但藍蔭鼎在兩年後，即因理想與實際的差距而離職。
這兩年相處留給楊英風極深刻的印象，他說：「在我認識的朋友當中，他是唯一能將生活、宗教、藝術三方面結合的一個好榜樣。從『豐年社』同事期間，他對農民所做的各項協調工作，及至擔任華視董事長期間，開闢了『今日農村』、『空中教學』等節目，可以證明他是個言出必行的人，他始終念念不忘實踐他的理想。」（藝術家出版社，1979）
離開「豐年社」，並沒有影響藍蔭鼎對農村的關懷，反而讓他的創作有了更廣闊的天空。首先，他服務「豐年社」期間始終沒有中斷自己的創作，特別是在這兩年間，他有機會深入山地，對高山子民的生活、文化，有了更多的理解，甚至成為日後重要的畫題；其次，他也始終維持著自日治時期以來，和外國水彩畫壇的緊密連繫，除參與法國水彩畫協會舉辦的展覽（1951），更成為協會的會員（1952）。
〈牧牛女〉，1951年藍蔭鼎作。
創作於1951年的〈牧牛女〉，採取正面的角度，描繪一頭巨大的水牛，駝著一位戴斗笠的女孩，踏著雜草迎面而來；女孩身著有著美麗色彩的華服，甚至頸上還有一串紅、藍相間的連珠胸飾，似乎是一位原住民的女孩。這樣的構圖，已然脫離石川老師的影子，顯示出藍蔭鼎個人獨特的畫風。而1953年的〈暮歸〉，以輕淡活潑的筆觸，描寫有父、母、小女孩，和牛組成的一家人，在夕陽西下的田間小徑上，踏著長長的影子回家。如果說：石川老師畫中的人物，都是由近而遠的走向畫面的遠端，即使挑物，也感覺輕飄飄的，似乎沒有重量一般；那麼，此時的藍蔭鼎，畫面中的人物，總是踏實地由遠方走向近處，人和土地是密切相聯的，夕陽拉長的人物投影，再加上側邊水田的天光和樹影……，藍蔭鼎正是以這樣的面貌，迎向戰後新世界。
同為1953年的〈淡水夕照〉，也是逆光的景緻，明暗強烈對比，很有水墨的趣味。事實上，在1950至60年代間，藍蔭鼎確實有一批以水墨、毛筆進行的速寫之作，顯示在戰後急遽變遷的社會中，他更用心吸納屬於中國的水墨養分。
〈暮歸〉，1953年藍蔭鼎作。 〈淡水夕照〉，1953年藍蔭鼎作。
也是1953年的〈厝後小路〉，以較緊密的構圖，畫出前景背光的屋後小路，有人擔著擔子往後方的寺廟走去，也有一對母女，或是祖母和孫女，正自轉角處迎面走來；全幅的光亮處，就在這轉角的後方，頗為生動。
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總之，不論使用什麼媒材，水彩也好、水墨也好，藍蔭鼎創作的角度，總是站在土地、特別是對農村的關懷出發，成為臺灣農村最重要的代言人。1954年，也因為他在「豐年社」的傑出表現，受到美國國務卿邀請，前往美國進行三個月的訪問及巡迴展；更成為中華民國在那個國際外交艱困時期最重要的文化大使，晉見了多國的總統、首相及泰皇、日皇，乃至天主教教宗等。
楊英風－用畫作啟蒙無數農民
至於楊英風前後11年的豐年時期，也使他從一位剛自臺灣師院因學潮而輟學的年輕人，卓然成為一位備受矚目與敬重的知名藝術家。其中，許多的創作都是來自農村生活的啟發與滋養；而11年間為《豐年》雜誌所繪作的封面、刊頭、漫畫⋯⋯等等，更成為戰後臺灣美術設計史的重要資產，特別是在那個農民普遍不識字的年代，扮演了重要知識啟蒙與政策宣導的作用；如對農耕技術的改善、家庭生育計畫的宣導，以及生活趣味漫畫的〈闊嘴仔與阿花仔〉與〈竹竿七與矮咕八〉等。
〈闊嘴仔與阿花仔〉，1955年楊英風作，內容輕鬆可愛。
至於個人純粹藝術的創作，也是楊英風寫實階段的一個高峰，很多傑作都是取自農村題材；如1951年的〈豐收〉，以農民在剛收割完的稻田邊打穀、晒穀的情形為題材。小小的畫幅中，充塞了忙碌的農民，男男女女，由左邊開始，兩位農夫正將稻穀送入風車，中間的一位農夫，用右腳踩踏風車，讓稻穀從出口中流出，並將雜質讓風吹去。一位婦女將稻穀挑往較遠的地方，由另一位婦女持耙把稻穀耙平曝晒。而畫面右方，也是一位婦人同樣拿著寬大的耙子在耙平稻穀；最前方則是一位光著上身的男人，雙手抬起竹簍，將稻穀倒出；另一簍稻穀放在一邊，竹扁擔還掛在繩子上。一隻可愛的小貓，躲在竹簍邊的陰影下，搓磨著身子，增加了畫面的趣味性和親切感。
楊英風以單純的黑白兩色，交待了這個忙碌而充滿陽光與質感的場面；所有的人物，都戴著斗笠，看不到臉龐，大家默默地工作，辛勞卻是滿足的。陽光強烈的感覺，透過所有人物的衣服與身體的明暗對比，及地面的陰影而表現出來。人物的動態，以及屬於農夫特有的有力的手、腳（尤其是右邊那位女性的手掌與光著腳丫子的腳趾頭），讓人對這群以勞力換取生活資源的農人，油然生發一份敬意。至於竹簍的編紋、風車的木材，以及粒粒傾瀉而下的稻粒的質感，都呈現了楊英風高度的表現技巧。
〈豐收〉，1951年楊英風作。 〈後臺〉，1952年楊英風作。
相對於〈豐收〉陽光普照的感覺，1952年的〈後臺〉，則表現了人工光線的魅力。這是一幅兩色印刷的版畫，也就是在油墨的黑與紙張的白以外，另外增加了一個中間色的淺褐色，讓整個畫面，呈現更為豐富的層次與趣味。這是臺灣民間野臺戲的後臺一景。臺灣的歌仔戲發源於楊英風的故鄉宜蘭，每逢神明生日或廟會慶典，廟埕上就會搭建起臨時的戲臺，演出各種忠孝節義的戲碼。戲的演出，自然吸引當時缺乏娛樂節目的鄉人，拿著「椅頭仔」占位子搶戲看的熱潮，但後臺演員準備演出的情形，更引發孩子們好奇參觀的興趣。這件作品，曾獲選參加1959年的「巴西聖保羅現代藝術雙年展」，另名〈化妝〉。
由於必須經常前往臺灣農村考察、宣導，無形中也增加了楊英風對臺灣各地民情風俗的了解；許多以各地古蹟、建築為題材的創作，也構成此一時期版畫作品的大宗。
「豐年十年」的版畫創作中，除了許多精采典雅的寫實之作，也有不少帶著生活趣味或表現風格的作品，別具一格。如1951年的〈賣雜細〉，是取材自臺灣當時街頭小販的一景。早期臺灣社會，商業甫剛興起，貨品的銷售，除了一般固定的店舖外，許多是依靠挑擔的小販，沿街叫賣。其中有一種拿著玲瓏鼓，沿街敲打，所謂「喊玲瓏、賣雜細」（臺語）的小販，賣的都是些婦女必須的日用品，如：胭脂、粉餅、梳子、鏡子、針線⋯⋯等等「雜細仔」。這些小販，雖是男生，但顧客都是婦女、小姐；小姐們買東西，東挑西選、費時費工，但小販又不能生氣趕人，因此往往養成一種善於討好、誇大的本領，鼓勵小姐快快作決定。
楊英風的這件作品，就是抓住了這個行業的特殊性格，用較為誇張趣味的手法，描寫那位鼓吹購買的小販，一手拿著一面鏡子，讓那位試裝的小姐照臉，玲瓏鼓還掛在手腕上；另一手拿著推銷的簪花，舞弄展示；同時足蹈手舞、搖頭擺耳，一副生意人本色。
楊英風這種帶著誇張、類如漫畫的作品，戲而不謔，仍具相當藝術性的變形趣味；此作曾參展1952年的「自由中國美展」。
〈賣雜細〉，1951年楊英風作。
形塑有血有汗的寫實農村
至於雕塑方面，最具代表性的作品，則是1953年的〈驟雨〉。1953年，是楊英風進入《豐年》雜誌擔任美術編輯的第三年，他正是以〈驟雨〉一作，獲得第16屆「臺陽美展」最高榮譽的「臺陽獎」第一名。
這件作品，是描寫一位上身赤裸、下身僅著緊身短袴的一位壯年農夫，武短的身材、結實的肌肉，在臺灣特有的「西北雨」突來乍到之際，順手抓起地面的蓑衣，連忙往身上披掛的那一剎那。熟悉農村生活的人應該都知道：當那驟雨突來之際，農夫放下農具，順手抓起擺置在地面的棕蓑往身上披戴時，這個方式是必需用兩手抓住蓑衣的上沿，然後作一個大幅度旋轉的動作，其中一手繞過頭頂，才能快速地將蓑衣披掛上肩。這樣的動作，具有很大的旋轉性，人在此時，必須雙腳踏穩、雙膝微曲，以保持身體的平衡。楊英風的作品，正是精準抓住了這個動作的剎那間印象；它不是一個靜止的姿勢，而是一個正在進行中的動態。
農夫的雙腳穩穩踏實在那泥土地面，腳邊還擺著農具，大雨自天上落下，人也就成了連接天地間的一個中介體，臉上是一種沒有表情的表情，篤實而沉默，不悲不喜，尊嚴自生。
楊英風的這件〈驟雨〉，從動手到翻模、上彩完成，計花費了36個工作天，可視為戰後初期臺灣寫實雕塑的一件典範之作。那帶著強烈質感與量感的軀體和蓑衣，充份表達了自泥土地中掙扎生長的一股強勁生命力量。這樣的表現，和臺灣之前自日治時期以來，黃土水等人帶著古典理想主義式的作風，是絕然不同的兩種類型；而這樣的區別，也清楚映現在對臺灣水牛的表現上。
〈驟雨〉，1953年楊英風作。 〈無意〉，1952年楊英風作。
如果說：黃土水的水牛，表現了藝術家理想中的田園情調，帶著浪漫、唯美的氣質；那麼楊英風的水牛，則是掌握了現實生活中有血有汗的真正鄉土氣息。更清楚地說：黃土水作品中的水牛，只有圓渾光滑飽滿的軀體肌肉，而楊英風作品中的水牛，則是進一步地強調那沾滿泥土與汗水的牛毛和體味。作於1952年的〈無意〉，正是這種類型的另一典範。
這頭體材壯碩的水牛，以沈穩的步伐，略提左蹄，緩步前行，身上的牛毛，被仔細的刻劃，在突出的骨骼和肌肉間，形成一種旋渦式的生長。一隻烏秋（即大卷尾）輕巧而穩當地站在牛的肩膀上，和水牛龐大的軀體，形成有趣的對比；而牛尾有力的往前甩動，似乎正在驅趕擾人的蚊蠅。楊英風的水牛，是真正行走在臺灣土地上、辛勤勞動的水牛，這當中沒有刻意的美化，只有如實的呈現。從黃土水到楊英風，標誌著臺灣近代雕塑發展的兩座標竿，兩個世代、兩種典範。
總之，70年前的《豐年》，因為藍蔭鼎、楊英風這兩位藝術家的參與，避免了陷入政府文宣的枯冷形態，奠定了他們在關懷農村、協助農民的總體目標下，展現出一份溫馨、人文，又富藝術性的特質。《豐年》創社的初期，藍、楊兩位藝術家，一如展翅高空的一隻大鷹，以其雙翼庇護著這片美麗、溫馨的豐年大地。
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